تجاوزت القراءات النقدية التي تستهدف “قصيدة النثر” جذرها الشفاهي المتعين في الذاكرة، والمتعلق بشكل القصيدة وأغراضها ومعانيها، وذهبت إلى دراسة شعريتها، دون مقارنة مع مفهوم الشعر وتشكلاته البنائية المرتبطة بالوزن والقافية. وهنا يمكن القول إن قصيدة النثر قد خرجت على محددات الشعر السائدة عبر تاريخه العربي، والدليل على ذلك هو عدم وجود أي نص نقدي يعتمد على المقارنة بين قصيدة نثر وقصيدة من الشعر العمودي. وهذا أول افتراق لصالح قصيدة النثر، والأهم أيضا أن هذا الافتراق فتح الباب أمام التشخيص الذي يأخذ بعين الاعتبار وعي المتلقي، وطبيعة جهازه القرائي أيضا. فالشعر كتعبير عن واقع حياتي متغير يقتضي القطع مع ما استقر في ذخيرة القراءة من تصورات سلفية حول مفهوم الشعر، وإيجاد طرق جديدة تستوعب هذا التغيير، أيّا كان اسمها. فقصيدة النثر كما تقول سوزان برنار “لا تُعرّف، هي موجودة”. وقائمة بذاتها، وهي الدليل القطعي على حركة التغيير والتجديد.
“إن وجود الشاعر في العالم، والقصيدة في الشعر، والنثر في القصيدة، ليس تراتباً رأسياً يتم بعفوية في التسلسل الآنف، بل هو تلازم وجودي يشترط كل عنصر منه وجود الآخر كضرورة لوجوده. فالعالم المتغير باتجاه الحرية يستلزم وجود شاعر مماثل في رغبة التغير، وكذا وجود الشعر خارج قوانين الثبات والتحجر، ثم ولادة قصيدة النثر شكلاً ذروياً ونتيجة حتمية أو متوقعة لذلك الوجود في سلسلة المتغيرات”1.
وقد واكبت قصيدة النثر هذه المتغيرات، ولم تكتف بتوظيف آليات القص، والموسيقا، والمسرح، والفنون البصرية من سينما وفن تشكيلي، فوق كل هذا تبنت المنطوق اليومي في جرأة غير معهودة:
“يخطر في بالي أن أتّصل بك بعد منتصف اللّيل؛ لأسألك أين تركتِ صوتكِ قبل أن تنامي. يخطر في بالي أن أدعوه ليبات عندي، ونكمل ثرثرتنا الّتي تنقطع يوميّاً بحلول المساء؛ نحضّرُ عشاءً متأخّراً، ويساعدني في غسيل الصحون، نشاهد فيلماً لم تستطيعي مشاهدته معي، نملأ أرض الغرفة بقشور “بزر الميّال” ورماد السّجائر. أعلّمه الشّتائم والنّكات البذيئة، أو أدرّبه على حفظ قصيدتي التي كتبتها لك ولم تسمعيها. أترك له سريري وأنام على الكنبة/ صوتكِ مثلي يحبُّ السّهر؛ ويزعجه شخير الرّجل النّائم إلى جانبك الآن”.
استطاع محمد الجبوري من خلال هذا المزاج الشعري المنطوي على نفسه، أن يحول الكتابة إلى فعل حميمي، وأن يأخذ تلك المفردات البسيطة من مكانها في الحياة اليومية، إلى وظيفتها التعبيرية التي تجعل النص منفتحا على دهشة غير متوقعة.
بهذه اللغة التي تتجاوز القيود الإيقاعية التقليدية، يحاول الجبوري معالجة مفهوم “الشعرية” باستعمال الانزياح الدلالي، أي من خلال الوظائف الأخرى للغة.
أدرك شعراء قصيدة النثر أن اللغة ليست عنصرا محدود الوظائف، بل هي أداة فاعلة في إنتاج الخطاب بكافة مستوياته:
“في الشمال القريب كصفعة، البعيد كأحضان الأمهات، منحوني وطنًا. نسخة عن مسلسلات الرسوم المتحركة. فأعطيتهم سيناريو مرعبًا عن برودة القيود، والرصاص، وليالي الجزر الرطبة. أصلحوا أسناني لأبادلهم ابتسامة متحضرة، فأعطيتهم خوفًا منزوع الأنياب؛ يتجول بألفة في شوارعهم. أعطوني هواءً نظيفًا، فأعطيتهم صورة شعاعية لرئة معطوبة. أعطوني شمسًا قريبة من الرؤوس، وجليدًا يعوي تحت الأظافر، فأعطيتهم وصفًا عن سخونة الجرح، وحرقة الركلة، ودرجة حرارة الجثة قبل أن تمضغ التراب.
هنا لا سلطة لي على الوقت، ولم أفلح في تعداد الأيام بعد حفظت مرغمًا مفردات السعادة كلها فنطقتها دموعًا في محاضر دوائر الهجرة.
هناك لي أربع أخوات يضفرن الدخان النازف من حنجرة أمي، لي حرية بقدر مئة متر ينتظرني السجان على حوافها كسائس بيده سياط وأفكار شرسة عني، لي خطوة إلى الأمام وآلاف الاستدارات نحو الخلف. لي أسرار تتجول عارية باستقامة، ورفاق كسروا من فرط الانحناء”.
وأنا أقرأ هذه القصيدة لحسين الضاهر، تذكرت قول روبرت فروست: “القصيدة تبدأ مثل غصّةٍ في الحلق، وشعورٍ بالخطأ، بالحنين، بلوعةِ الحُب. ثمّ تعثر على الفكرة، والفكرة تعثر على الكلمات”.
هذا التقاطب بين الداخل والخارج، هذه القدرة على استيعاب المتغير اليومي، وتحويله إلى قصيدة بلغة مكثفة وايحائية، قائمة على العمق السردي، يفتح إمكانيات جديدة للقراءة والتفكير على حد سواء. فالظروف التي ألمت بالسوريين أدت إلى مفارقة المنجز الشعري للأجيال السابقة، ولم يعد ممكنا التآزر الجيلي لخلق مناخ شعري واحد. فالمناخات المتعددة أصبحت إحدى سمات قصيدة النثر السورية المعاصرة.
يلّم طلال الرجا مفردات النص من البيوت والشوارع، وما استقر في الذاكرة، ويكتب:
”عن خرائطَ تُرسم بقلم رصاص. عن أطفالٍ يحفظون أسماء البنادق أكثر من أسماء الفصول. عن عصفورٍ ينبح على الشرفات، وفراشةٍ تدر حليبًا أحمر. عن خشبةٍ صغيرة عالقةٍ تحت ظفر القلب، وعن نبيٍّ لم يرسله الله، لكنه كان يُصر أن احنوا جباهكم للتراب. عن إلهٍ منسيّ لم يُعبد يومًا، وعبادٍ لم يؤمنوا يومًا بالشمس أو النجوم أو الأساطير، لكنهم قالوا لهواجسهم: آمين.
عن شعراء نظموا قصائدهم على وزن الشتائم في عِرض الطغاة. عن حناجر صودرت قبل أن تصرخ: لا.
عن موسيقا كانت تحتاج قلبًا واحدًا فقط ليصدقها، لكن القلوب كل القلوب كان الخوف يشغلها. عن أغنياتٍ مات مستمعوها قبل أن يكتمل اللحن! عن موتى يتسللون مساء إلى القصيدة، يختبئون خلف المجاز وتفضحهم أكفانهم عند الصباح. وعن البلاد التي كل يومٍ تضيق أكثر، والمقبرة التي تتسع. عن سكارى يشربون نخب خوفهم الأخير كل مرة ولا يثملون. وعن خشبة مسرح تكتظ بممثلين يتقنون الوقوف في الضوء، وتبادل الأدوار.
سأكتب قصيدة واحدةً على الأقل عن قتلةٍ جياعٍ وأمٍّ مقطوعة الثديين تُدعى البلاد”.
هذه المقاربات المستندة على كثافة اللغة، وقوة الصورة، ومراح الخيال، وكيفية تشكيل الصور المتشظية داخل النصوص، تجعل نصوص طلال الرجا منتظمة بنائيا من حيث الشكل والمضمون، دون الخروج على مفهوم التوتر المثير للمتلقي. يمكن القول إن هؤلاء الشباب لديهم القدرة على توظيف أسئلتهم الوجودية بطريقة غير تقليدية.
“أريدُ مَكاناً بَعيداً جداً عَن العَالمِ الهَادئ
ألقي بِنفاياتِ صُراخِي
وأمضي.. غيرَ مُكترثةٍ للتّلوثِ الصّوتيّ الذي قّد تُحدثُّه؛
لو مَرت قِطة فُضُولكَ بَاحثةً عَمّا يَسدُّ جُوع المسَافات إلِيك.
**
أنا امرأةٌ مُغلقةٌ
مِفتاحي أَنتَ
لا أملُكُ قِفلاً مُحدداً لِمفتاحٍ هوَ أنت.
مَا الذي سَتفعلُه لَو جِئتَني عَاشقاً بَعدَ مُنتصفِ الحرب
ونافِذتي أصغرُ مِن ثقبِ إبرَة؟”
يتفق معظم النقاد على أن دراسة قصيدة النثر انطلاقا من طبيعتها البنائية، هي الطريق الأقرب للوصول إلى جمالياتها، إلا أن قراءة قصائد شذى خليل يضعنا وجها لوجه أمام طاقاتها الدلالية، إذ أن لديها قدرة هائلة على الانتقال من السرد إلى الاستدلال، كما يقولون في الفلسفة. هذه الإمكانات التخييلية الموحية، والدالة يمكن اعتبارها الموجهات المتحكمة في بناء القصيدة.
إن مساحات الأسئلة في نصوص قصيدة النثر، وما يسمى بالفراغات التأويلية هما بمثابة دعوة للقارئ للمساهمة في انتاج المعنى، وكما وحدة البيت في القصيدة العمودية، هناك في قصيدة النثر صور تحمل فكرة كاملة ومستقلة، يقول سليمان نحيلي في معرض الشوق إلى مدينته حمص: “خطوة وأصل المستحيل؛ أصل إليك”، صورة تصفع الذاكرة وتوقظها من سباتها، فتزعزع هندسة الكلام، وتزعزع معها شعور المتلقي.
إن محاولة شرح التخليق الأدبي في قصيدة النثر –كفكرة- لها جاذبيتها ومسوغاتها، إلا أنها عسيرة التطبيق.
كتب عماد أحمد عن الشعر في يومه العالمي:
“هو ذا… مثل لبن حامض
مثل طقطقة الأصابع قبل الامتحان بدقائق/ مثل أسماء المدن التي تصلُ سن اليأس باكراً
مثل حديث جانبيٍّ عن أوراق الزعتر وحبة البركة ومنقوع البابونج
مثل قصص الجدّات قبل النوم، وتظاهرهنَّ بالرضا عن كل شيء
مثل رنات حبالهنّ الصوتية، وهنَّ يقرأن على رؤوسنا المطليّة بالحناء والشعير
تمائم الحسد والعين التي لا تصلي على النبي/ مثل التجاعيد التي تهزأ بمساحيق التجميل والأرقام
مثل شتائم المراهقين على أبواب مدارس البنات/ مثل نداءات أحلامهم
عندما يركبون الموجة ويتهيَّرون إلى جنة بديلة
مثل نهارات البلاد، التي تكتظُ بسعال الأولاد والعجاج وشكاوى الزوجات
مثل شوارعها الضيقة/ مثل العيون التي تلمعُ من شدة الحب والقيظ
مثل ساقين سمراويين تشدَّان النهر نحوهما/ مثل القبل المسروقة تحت استراحة درج
أو خلف حائط بالكاد يسند طوله
مثل رائحة الكعك المالح/ والتماعة أول شرارة بين حبّات السمسم وأسنانك
مثل وشم أزرق على ظهر يديها، يعيدك إلى حيث تكون أليفاً وواسعاً
گأنَّك تريد أن تقول :مرحبا أيُّها الألم”.
وهنا، لكي نستطيع معرفة سرّ اللعبة في الابداع، يجب فك الارتباط بين سطوة الكاتب، واستقلالية النص الإبداعي، مع الأسف لقد اجتاحتنا الدكتاتورية الخوارزمية، ووليدها المرعب “الذكاء الاصطناعي”، قبل أن تحصل قصيدة النثر الراهنة على مواكبة نظرية ساندة، إذ أن كل ما نراه، بما في ذلك هذا المقال هو بمثابة انطباع جزئي، غير قادر على فك الاشتباك بين النص وكاتبه، أما الناقد الأدبي الحصيف، “لم يفعل ولن يفعل لأنّه استطاب المكوث في منطقة راحته التي غالباً ما تكون أكاديمية”2.